文革不仅是红宝书、样板戏、语录歌

----康浩( Paul Clark) 著文革文化史述评

宫宏宇

2009􀀁08􀀁25

    作者简介: 宫宏宇( 1963~ ) , 男, 奥克兰大学博士, 曾就读惠灵顿维多利亚大学音乐学院和奥克兰大学亚洲研究学院, 1997 年起任教于新西兰国立UNIT EC 理工学院语言研究系( Em ail: h gong@ unit ec. ac. n z) 。

    摘要: 只要是研究当代中国, 文革都将是无法回避的话题。剑桥大学出版社2008 年6 月刚刚出版的, 由新西兰奥克兰大学亚洲研究学院康浩教授( Paul Clar k) 所著的《文革文化史》 ( The Chinese Cultur al Revolution: A H is tor y ) 是近年来国外唯一的一部以文革中文化艺术为主题的专著。《文革文化史》的一个特点是它的涵盖面之广, 文革期间的文化事象, 如样板戏、革命芭蕾舞剧、前期的红卫兵歌曲、语录歌、中后期的器乐曲、中小型舞蹈作品、战地新歌中的歌曲、话剧、曲艺、电影、官方审定出版的小说诗歌、民间流传的手抄本、知青地下文学、美术、建筑等等, 都在其讨论之中。

    关键词: 康浩; 文革文化史; 文化事像; 述评

    只要是研究当代中国, 文革都将是无法回避的话题。由于文革在中国政治、文化、社会、经济等各方面的重要性, 有关文革的课题在海外一直倍受学者关注, 在很长一段时间内, 甚至有所谓的“文革发生在中国, 但文革学在西方”之说。1 除专门的研究外, 文革作为红色中国的一个特有的、轰动世界的现象, 对国外的普通学子也有很大的吸引力。研究文革的世界头号权威马若德( Roderick MacFarquhar )1980 年代中在哈佛首次开设有关文革大课时, 选修这门课的学生竟有上千名之众。之后多年, 这门课与耶鲁大学史景迁( Jonathan D. Spence) 最近刚刚结束的中国近代史共同课一样, 一直是哈佛最“叫座”的课程之一。关于文革的各类出版物在海外更是应有尽有, 除大量有关文革的资料汇编外, 历年所出版的专著和论文集也汗牛充栋。但众多的研究几乎都是从国家政治这一层面来诠释文革时中国的政治斗争。如马若德早些年所著的权威性的3 卷本《文化大革命的起源》, 他与费正清一起主编的《剑桥中国史》系列之《剑桥中华人民共和国史, 1966 -1982》, 以及2006 年出版的他和另一位文革研究专家瑞典隆德大学的沈迈克( Michael Schoenhals)所著的长达近700 页的《毛最后的革命》( 哈佛大学出版社)一书, 都注重对文革共产党中央领导阶层间的政治斗争的研究。对文革一个重要组成部分的文艺,只是作为派系斗争的脚注稍稍涉及。剑桥大学出版社2008 年6 月刚刚出版的, 由新西兰奥克兰大学亚洲研究学院康浩教授( Paul Clark) 所著的《文革文化史》( T he Chinese Cul tural Revolution: A H istory )是近年来唯一的一部以文革中文化艺术为主题的专著。

    国内音乐界的人士知道康浩的人可能不会很多, 但对从事中国电影研究的海内外学者来说, 他却绝不应该是个陌生的名字。早在中国电影研究还不时髦时, 他就开始在这片土地上默默地耕耘。不夸张地说, 他是海内外最早从事中国电影研究的元老级学者之一。他在哈佛大学历史与东亚语言专业读博士学位时, 论文的题目就是中国电影。博士学位完成后, 他曾有将近十年的时间在美国“夏威夷檀香山东西方研究中心”从事中国电影研究工作, 并参与策划夏威夷国际电影节。1990年代初, 他的母校新西兰奥克兰大学特邀他回校任亚洲语言文学系主任一职。由于治学严谨, 不盲从时髦理论, 不随意发表文章, 康浩有关中国电影的著述在学界口碑极好, 常常被学者引用。剑桥大学出版社1987 年出版的他在他哈佛博士论文基础上改写的《中国电影: 1949年后的文化与政治》( Chinese Cinema: Culture and Pol iti cs Since 1949) 一书, 可以说是最早研究新中国电影的专著, 已成为研究新中国电影的经典著作。

此书自出版后20 多年来一直是研究中国电影的学者所必须参考的, 国外的大学只要开设中国电影的课程, 就一定会把它定为教科书或参考书。他的有关于中国电影和通俗文化的论文在数量上虽然不是很多, 但大都经得起时间的考验( 特别是他关于中国电影中少数民族形象的塑造的论文) 。2 他的近作《再创中华: 一代人及他们的电影》 ( Reinv enting China: A Generat ion and I ts Fi lms) 2005 年由香港中文大学出版社出版后, 也深受同行及读者的好评。

    康浩也是海外较早从事文革中文化艺术发展研究的学者之一。他着手写他的《文革文化史》一书时, 正好是笔者随他攻读博士之日。对于他的这一研究项目, 笔者起初是不以为然的。原因除笔者当时还没有挣脱《文革无文化》之说的影响外, 还不免对他能否有厘清文革文艺界复杂内幕的能力有些怀疑。因为研究电影以外的音乐、舞蹈、话剧、曲艺等其他表演艺术毕竟不在他的专业范围内。所以他的《文革文化史》面世后, 笔者所做的第一件事就是详阅样板戏、语录歌、红卫兵歌曲、文革期间的器乐曲等与音乐有关的章节。结果不仅对他书中所论述内容之详尽非常满意, 更对他深入浅出、条理分明的叙述方式深感钦佩。

    《文革文化史》的一个特点是它的涵盖面之广,文革期间的文化事象, 如样板戏、革命芭蕾舞剧、前期的红卫兵歌曲、语录歌、中后期的器乐曲、中小型舞蹈作品、《战地新歌》中的歌曲、话剧、曲艺、电影、官方审定出版的小说诗歌、民间流传的手抄本、知青地下文学、美术、建筑等等, 都在其讨论之中。本书除前言10 页和结论14 页外, 共有正文五章, 加参考书目和索引一共352 页。此外, 还有照片宣传画15张。第一章以追溯文革文化的主导形式革命样板戏的起源为主, 兼及20 世纪京剧的改革与创新。通过人物采访与检索大量的原始资料, 康浩清晰地叙述了样板戏的肇始过程、出台内幕、江青插手的经过和编演人员的变迁。他呈现给读者的是, 后来被江青据为己有的样板戏, 其艺术上的创新在文革开始前已完成。样板戏不仅是多年来有关专业创作人员与演员合作辛勤实践努力创新的结果, 也是左翼文艺、延安艺术及十七年文艺发展的自然延续。第二章论述样板戏( 包括芭蕾舞剧) 是通过何种机制与渠道, 以何种方式而成为新的大众文艺的样板的, 其中也用了部分章节讨论样板戏的移植。第三章虽然论述的是文革中的电影, 但仍与样板戏有关, 特别是其中的第三节重点陈述电影在传播样板戏中所发挥的作用。通过叙述样板戏电影的出台内幕拍摄及发行过程(包括生产适合边远地区放映的电影放映机和16 厘米胶片等) , 康浩告诉读者没有电影这种现代传播媒介, 样板戏就不会在中国有那样广泛的流传。

    第四章讨论文革期间的舞蹈和1970 年代官方与民间的文化的生产、传播与接受。其中第一节以1967年江青认可的八个革命样板戏中的舞剧《白毛女》、《红色娘子军》为主, 兼及1970- 1976 年间全国各地出现的其他歌舞剧和小型舞蹈作品。这里不仅涉及到《沂蒙颂》、《铁道小卫士》、《草原儿女》等广为人知的作品, 还提到《喜送粮》、《战马嘶鸣》、《野营大军进山来》等多部中小型舞蹈。第四章第二节最值得注意, 这节重点讨论文革中的交响乐和各类器乐曲, 除了谈到钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、《白毛女组曲》等作品及其创作背景外, 还涉及到文革中后期的改编器乐曲热潮。康浩认为文革期间中国人民的音乐生活有了引人注目的转变, 具体的体现是: 外来的交响乐和适合精英人士趣味的古典音乐在文革中经历了进一步的通俗化( 或华化) 过程; 而植根于本土传统的、民众积极参与的民族民间音乐却被进一步的现代化( 或西化) 。他注意到, 文革中虽然提倡民族化, 但其间所创作出的音乐却体现出更强的西化倾向。特别是在乐器的选择、和声的配置、音响效果的追求、创作体裁( 交响、合唱、重奏、齐奏等) 的选择等方面, 西化的倾向非常明显。

    到文革晚期时, 甚至连数度遭抨击的无标题音乐( 如陈铭志的复调小品11 首、陈钢的G 大调小提琴协奏等) 也开始出现。他还注意到, 文革初期中国本土的民族民间音乐并没有得到重视, 但少数民族音乐却例外。他用了很多具体的例证表明, 与汉族音乐相比, 少数民族音乐无论在选题上或表演上都有较大的自由空间。除专业创作外, 本章还对《我爱北京天安门》等业余爱好者创作的有影响力的通俗歌曲、文革时期的话剧和曲艺、美术作品和建筑等有所论述。对红卫兵时期的艺术活动, 如漫画、小分队演出节目等也有涉及, 但都不是很详细。同样, 第五章在论述文革中的官方的和地下的文学创作, 包括宫宏宇: 不仅仅只是红宝书、样板戏、语录歌， 193 手抄本小说时, 也给人以匆匆带过的印象。笔者曾就此缺陷问过他, 他说文革文化史的主旨是概述文革时的文化, 红卫兵时期的艺术活动的具体内容和详尽讨论将在其正在写作的另一部专论文革时青年文化的书中重点论及。

    康浩写书的一个很大的优点就是条理清晰、用词简洁、可读性强。这一点就连对他的《中国电影: 1949 年后的文化与政治》一书批评多于赞赏的詹纳尔( W. J. F. Jenner) 也不得不承认。康浩不似目前国内外的一些学者, 喜欢卖弄时髦理论, 故意把简单的道理弄得玄而又玄。文革文化史一书也不例外, 文革十年的文化和政治错综复杂, 牵涉的人和事多不说, 所涉及的理论问题极为复杂。但康浩对文革中文化发展的主要趋向和相关脉络在此书中都有清晰地疏理和陈述。康浩在引言中明确说明, 他所要达到的目的有三: 一是提供文革时期的文化史; 二是对文革共产党中央领导集团和精英阶层之外的生活提供更多的洞见力( ins ight ) ; 三是把文革十年牢固地放置在20 世纪的大语境中来分析, 而不是把这十年当作一个断层, 把它分裂开来单独的看待。

     看完全书, 我觉得他确实做到了他所要做的。他笔下的文革时期不再是一幅单色调的、枯燥无味的文化沙漠图, 而是一幅多色彩的、浓淡有致的画面。在他用诸多具体事例绘制的图画中, 我们所看到的文革艺术不只是政治符码, 而是艺术工作者如何在极端政治高压下, 利用有限的自由创作空间创作出可以为后人所欣赏的、在方法上不乏创新的、有独特艺术特点的作品的生动画卷。通过对文革中公开发表的和地下文学的讨论, 我们看到老百姓所体验到的文革文化不仅仅是“红宝书、样板戏、忠字舞、语录歌”, 或浩然创作的、以无产阶级为题的、主人公都千篇一律“高、大、全”的御用小说, 也有《第二次握手》、《一双绣花鞋》等描述知识分子爱情和谍报题材的文学作品。同样, 通过把样板戏置身于20 世纪中国戏剧发展史的大语境来观测, 康浩不仅揭示出样板戏是如何在继承、扬弃、吸收、改造的矛盾中建立了改良戏剧的典范, 还令人信服的阐明了它与20 世纪初即开始的旧剧改良, 特别与其前身- - 革命现代京剧- - 之间的内在联系和逻辑关系。遗憾的是, 在论述文革文化与20 世纪大众文化的关系时,他没有参考台湾学者李孝悌的有关论著, 特别是李于1996 年提交给哈佛大学的博士论文《戏曲、社会与政治: 中国知识分子与大众文化, 1901- 1937》。因为在论文的第二部分李孝悌对上海的改良戏曲及海派京剧有很详尽的讨论。 李孝悌的研究表明当时的改良京剧不仅在内容上有社会改革剧、政治剧、荒诞剧、历史剧, 在舞台设计、布景配置、演出形式等方面也有了我们一般认为是20 世纪中期才有的新的突破。如早在1900 年代, 上海就以圆形的新舞台取代了传统的正方形舞台, 引进了可以用机关控制的旋转舞台。除了现代的灯光和舞台设计外,还采用了写实的布景等现实主义再现手法、用了上海工部局的管弦乐队伴奏( 比文革时的样板戏早了半个多世纪)。

    另外还有的一点不足的是, 康浩并未就革命样板戏与1930 年代的“主题先行论”和1940年代的“旧剧改革论”之间的逻辑发展关系进行明确的厘清。即使如此, 他把文革间的文化发展置于20世纪的大语境的这种取向还是非常有见地的, 也是与当前的研究总体趋向同步的。澳大利亚学者T re vor T . Hay 甚至把样板戏对世界无产阶级文学艺术的贡献作为其博士论文的焦点之一。在最近发表的一篇有关样板戏研究倾向的综述文章中, 惠雁冰也指出, 侧重从特定的时代背景、文化环境, 包括文革时期特定的政治斗争来阐释样板戏出现的历史动因与建构过程, 忽视样板戏与30 年代左翼文学、40 年代解放区文学, 尤其是与最切近的十七年文学的发展关系, [ 1] 是当前研究的主要缺失之一。

    康浩擅长叙述、以简驭繁, 其功力在于他的史学训练和他对新中国文化史的熟悉。与中华人民共和国同龄的康浩出生在新西兰的一座海滨城市。在奥克兰大学历史系读硕士时, 他就有关于新西兰毛利族群性认同的专书问世。中国和新西兰建交后不久, 康浩即于1974 年以中新交换学生身份来到北京, 1975 年至1976 年在北京大学历史系研究中国历史。1980 年代在哈佛大学攻读博士时, 他师从有研究中国文化和历史的祭酒之称的美国研究中国学大宗师史华兹( Benjamin Schwartz) 。严格的史学训练和他在北大时对文革的亲身经历让他拥有了局内人和局外人双重优势。此外, 他一直从事的中国电影研究和他对文革后脱颖而出的新第五代中国电影人的熟悉, 也无疑有助于他研究文革其他文化事像和美学事象。在谈到文革文化史的起因时, 康浩坦诚说他文革后期在北京度过的时光和他多年来对文革期间成长起来的一代中国电影人的研究是最主要的原因。从文革文化史中对文革文化的客观评价以及他之前的两部专著中对新中国电影的理性叙述可以看出, 康浩对文革的文艺不仅能以历史的眼光做出分析, 对文革艺术界的内幕也能挈其要领。

    康浩的另一个长处是他对国内外学界研究成果的关注。相比起国内, 国外关于文革文化的研究起194 黄钟( 中国 武汉音乐学院学报) 2009 年第4 期步较早。早在文革结束前, 就已有关于样板戏的专著和学术论文发表。从1980 年代开始, 哈佛、印第安纳、海德堡等大学又相继举办了与文革有关的学术讨论会, 在会后出版的论文集中, 通常都有涉及文革文化( 特别是样板戏) 的论文。

    虽然国内音乐界从事文革课题研究的人不多, 成果也很少在专业音乐学刊外发表, 但康浩仍能把握国内研究的基本倾向, 并对其主要得失予以评价。如在论述样板戏的有关章节中, 他不仅参考了戴嘉枋流传较广的两部著述( 《走向毁灭: 文革文化部长于会泳沉浮录》、《样板戏的风风雨雨、江青、样板戏及内幕》) , 对汪人元《京剧样板戏音乐论纲》等专论也颇多引述。对戴嘉枋发表在《中国音乐学》上的有关知青歌曲的研究论文, 也予以注重。但奇怪的是, 他对梁茂春的有关研究成果似乎没有注意到。在别的章节中, 他对居其宏、王宁一、汪毓和的著述也有不同程度的借鉴。但他对国内学者的研究并非照单全收, 如对王宁一“萌生、失落、复苏、发展: 新中国音乐美学四十年”一文中只用几行就把文革一笔带过的做法颇不以为然。

    与国内学者的研究不同的是, 康浩的研究从一开始就避免价值判断。由于政治敏感性和情感矛盾的原因, 1980 年代中期国内文革音乐开始起步时, 偏激的情感否定远较心平气和的学术讨论为多。

即使是今天, 心平气和地讨论文革期间音乐发展的论著,特别是博士论文仍很罕见。 文革音乐产生和成型的特定时代特色和鲜明的政治色彩当然是康浩所不能不关注的层面, 但他更注意的是在政治高压下艺术工作者所显现出的创造力及其所创造出的艺术作品本身及其社会效应。文革文化史除从创作的角度涵盖思想主题、文本改编、创作思路、叙事模式、人物塑造、技艺分析、语言风格等外, 还不忘从艺术消
费的角度对观众及其传播方式和渠道进行观测。

    康浩的著作素以严谨、认真闻名, 但也难免出些小错。如把电影导演应云卫( 1904 1967) 拼为 Ying Yunei, 把柔石( 1902 1931) 拼为 Ruo Shi , 把草原红鹰的鹰拼为 yin等。但这些都是小疵, 瑕不掩瑜。总体来说, 文革文化史无论是对专业音乐学者, 还是对喜读书的人士都是一部非常值得一读的好书。

    注释: 1， 近年来, 由于宋永毅、徐友渔、王友琴等海内外一批学者长,期以来的不懈努力, 以及香港中大的中国文化研究所和大学服务中心在文革研究中发挥的重要基地的作用, 中国人在文革研究方面也开始占居重要地位。